abdülhak hamit tarhan

siirlerinin konusunu dogadan almistir, tabi baska konularda da yazmisitir edebiyatimizin sair-i azam ya da dahi-i azami olarak bilinir, gorunusuyle entellektuel yapiyi andiran bir kisiligi ve gozundelki tek gozluguyle zamanin enteli gorunumunu vermektedir. karisina yazdigi:

eyvah ne yar ne yer kaldi
gonlum dolu ah-u zar kaldi

diye baslayan siiri ozellikle okunmalidir zannimca ismi bir sefile’nin hasibalesinden olmalidir.

(bkz: makber)

devrinde sairi azam anilmistir.

tanzimat döneminde batı tesirlerini türk şiirine sokan şair, tiyatro yazarı ve diplomat. 5 şubat 1851’de istanbul’da doğdu. babası, dedesi ve soyu ilim aleminde isim yapmış şahsiyetlerdi. dedesi abdülhak molla, ikinci mahmud ile abdülmecid hanın hekimliğini yapmış, şiir ve tarihle uğraşmıştı. babası hayrullah efendi ise, meşhur bir tarihçi ve diplomattı.

abdülhak hamid ilk tahsiline evliya hoca, behaeddin ve hoca tahsin efendi gibi özel hocaların huzurunda başladı. özellikle hoca tahsin efendinin abdülhak hamid üzerindeki etkisi büyüktür daha sonra bebek köşk kapısındaki mahalle mektebi ile rumelihisar rüşdiyesine kısa süre devam etti. ailesi tarafından paris’te eğitim yapması uygun görülünce ağabeyi nasuhi bey ile 1863 ağustosunda paris’e gitti. orada özel bir koleje başladı. kısa zamanda fransızcasını ilerletti. 1,5 sene tahsilden sonra, yanlarına gelen babası ile istanbul’a döndü. istanbul’da fransız mektebine başladı ve fransızcasını ilerletmek için babı ali’de tercüme odasına girdi. on dört yaşlarındayken, tahran büyükelçiliğine tayin edilen babasıyla birlikte iran’a gitti ve 1,5 sene özel olarak farsça dersleri aldı. babasının 1867’de vefatı üzerine istanbul’a döndü.

istanbul’a döndükten sonra, önce maliye mektubi, daha sonra sadaret kaleminde vazife yapan abdülhak hamid, buralarda ebüzziya tevfik ve recaizade mahmud ekrem’le tanıştı. sami paşa’dan hafız divanı’nı okudu. bu arada tahran hatıralarını anlatan macera-yı aşk adlı ilk eserini yazdı ve meşhur makber mersiyesini yazmasına sebeb olan fatma hanımla evlendi. 1876 senesinde hariciye mesleğini seçen abdülhak hamid paris sefareti ikinci katibliğine tayin edildi ve iki buçuk sene vazife yaptı. bu arada fransız edebiyatını yakından tanıma fırsatını buldu. paris dönüşü bir süre açıkta kalan abdülhak hamid, 1881’de poti, 1882’de golos, bir sene sonra da bombay başşehbenderliklerine tayin edildi. bombay’da üç sene kaldı. eşi fatma hanımın rahatsızlığının artması üzerine, istanbul’a dönmek için yola çıktı ise de, fatma hanım beyrut’ta vefat etti.
abdülhak hamid bombay dönüşünde londra elçiliği başkatipliğine tayin edildi. fakat zeynep isimli manzum piyesi yüzünden vazifeden alındı. bir süre boşta gezdikten sonra edebiyatla uğraşmayacağına söz vermesi üzerine, tekrar londra’daki eski görevine gönderildi. bu gidişinde ingiliz olan nelly hanım ile evlendi. 1895 senesinde lahey büyükelçiliğine iki sene sonra tekrar londra elçiliği müsteşarlığına tayin edildi. hanımının rahatsızlanması üzerine, 1900’de istanbul’a dönen abdülhak hamid, 1906’ya kadar istanbul’da kaldı. 1906’da brüksel büyükelçiliğine tayin edildi. 1911’de hanımı nelly’nin ölümü üzerine belçikalı lüsyen lucienne hanım ile evlendi. balkan savaşları sırasında kabine tarafından azledilince istanbul’a döndü. maarif nezareti teklif edildi ise de kabul etmedi. bir süre açıkta kaldıktan sonra ayan üyeliğinde bulundu. mütareke yıllarında viyana’ya gitti. burada sıkıntılı günler geçirdi. cumhuriyetin ilanından sonra anavatana döndü. 1928 senesinde istanbul milletvekili seçildi ve ölünceye kadar mebus olarak kaldı. kendisine vatana üstün hizmet fonundan maaş bağlandı. ayrıca belediye de, dayalı döşeli bir apartman dairesi verdi. 12 nisan 1937’de istanbul’da öldü. mezarı zincirlikuyu’dadır.

abdülhak hamid, tanzimat sonrası bütün edebi ve siyasi devirleri yaşamış bir şairdir. tanzimatı, meşrutiyetleri ve cumhuriyeti görmüştür. bu devirlerdeki tanzimat, servet-i fünun, edebiyat-ı cedide, milli edebiyat ve cumhuriyet devri edebiyatlarını yakından tanıdı. ayrıca uzun seneler doğuda ve batıda diplomat olarak bulunması her iki edebiyatı tanımasına sebep oldu. bu sebeple türk şiirine batıdan yeni konular, serbest düşünce ve şekiller getirdi. ilk başlarda tanzimat ekolünün tesirinde kalmış sonra batıyı tanıyınca, klasik edebiyattan ayrılarak batı tekniği ile eser vermiştir. edebiyatımızın yeni bir çehre kazanmasında recaizade ekrem daha çok teorik yönünü işlerken, hamid yazdıklarıyla bunu uygulamıştır. eserlerinde batı edebiyatından bilhassa shakespeare ve victor hugo’nun tesirleri açıkça görülür. şiirlerindeki başlıca konu romantik ve felsefi düşünceler, ölüm duyguları ve insan kaderi hakkındadır. şiirlerinde pekçok yabancı kelime vardır. batı yazarlarından etkilenerek yazdığı dramalar türk tiyatrosuna felsefi düşünceyi sokmuştur. kendisine son zamanlarda şair-i azam (en büyük şair) ünvanı verilmiştir.

şiirleri:
sahra (1878)
makber (1885)
ölü (1886)
hacle (1886)
bir sefilenin hasbihali (1886)
bâlâ’dan bir ses (1911)
validem (1913)
ilham-ı vatan (1918)
tayflar geçidi (1919)
ruhlar (1922)
garâm (1923)
arziler (1925)

oyunlari:
içli kız (1874)
sabr ü sebat (1875)
duhter-i hindu (1875)
nazife yahut feda-yı hamiyet (1876, 1919)
tarık yahut endülüs fethi (1879, 1970)
eşber (1880, 1945)
zeynep (1908)
macera-yı aşk (1910)
ilhan (1913)
tarhan (1916)
ibn-i musa yahut zatülcemal (1917)
sardanapal (1917)
abdullah-i sagir (1917)
finten (1918, 1964)
ibn musa (1919, 1928)
yadigar-ı harb (1919)
hakan (1935)

doğumun üzerinden neredeyse bir buçuk asır geçen abdülhak hâmit tarhan, 5 şubat 1852’de, bebek’te dedesi hekimbaşı abdülhak molla’ya ait olan pembe yalı’da dünyaya gelir. hâmit’in kaleme almış olduğu hatıralarından, hekimbaşılar soyundan gelmesinin kendisine sağladığı avantajlar kolaylıkla anlaşılır. yazar, çevresinde döneminin ünlü edebiyatçıları, fikir adamları ve siyasetçileri olduğu halde yetişir. erken yaşlarda avrupa kültürü ile tanışma fırsatını yakalayan ve yaşamı boyunca dünyanın değişik yerlerinde bulunan yazarın yeniliklere açık yapısında, geçmiş yaşantılarının da önemli bir rolü olduğu düşünülmelidir.

abdülhak hâmit tarhan, tanzimat’tan cumhuriyet’in ilânına dek geçen süre içerisinde, türk edebiyatına tiyatro ve şiir alanlarında kazandırdığı eserlerle önemli bir yer edinmiştir. eserleri arasında özellikle, tarihi bir oyun olan tarık ve eşi fatma hanım’ın ardından yazdığı uzun bir mersiye olan “makber” günümüzde klasik denebilecek düzeyde okunmaya devam edilir. hâmit’in edebiyat dünyasına girdiği ilk yıllarda şinasi, namık kemal, ahmet vefik paşa gibi devrin aydınlarının, temel prensibi yararcılık olan sanat anlayışından etkilendiğini; ancak edebî açıdan kendine özgülüğünü fark ettikten sonra, “sanat için sanat” prensibiyle, “ferdî/içe dönük” bir edebiyatın temsilcisi olduğu görülür. yazar, edebî tutumu yüzünden devrinin bazı edebiyatçıları tarafından devamlı eleştirilmesine rağmen kendi bildiğini okumakta ısrarcı davranır. hattâ, isim babalığını kendisinin yaptığı “hâmidizm” ekolünü, dönemin tüm edebiyat akımlarından ve edebiyatçılardan bağımsız bir yol olarak değerlendirecek kadar iddialı söylemlerde bulunur.

hâmit’in dünya görüşü reformist bir yapıda olmasına rağmen kullandığı dil giderek eskiyen ve zorlaşan bir çizgi takip eder. şair, diplomatlık mesleği yüzünden uzun yıllar yurt dışında yaşadığı için günlük konuşma diline uzak kalır ve dildeki değişmeleri takip edemez. bu yüzden 1880’li yıllarda yazdığı dramalarında kullandığı dilin benzerini, hattâ daha eskisini yazdığı son eserlerine dek taşır. ancak, bu durumun yalnızca anavatanından uzakta yaşamakla bir ilgisi yoktur. hâmit, dilin kullanımı konusunda kendisine sonsuz bir özgürlük tanır ve bazen herhangi bir dilin sözlüğünde bulmanın imkansız olduğu “uydurma” kelimeleri, sırf fonetik açıdan hoşuna gittiğinden ya da kâfiye için uygun bulduğundan eserlerine yazdığı durumlarla karşılaşılır. şiirlerindeki dil bakımından savrukluğa ve keyfiliğe, tiyatro eserlerinde sıkça rastlanır.

herhangi bir edebiyat eserinin ana malzemesi dil olduğundan ve dilin kullanımı konusundaki titizliği ile bilinen ahmet hamdi tanpınar, 19. asır türk edebiyatı tarihi kitabında özel bir yer ayırmayı uygun gördüğü abdülhak hâmit tarhan’ın dramalarını, şairin iyi bir tiyatro eserinin vazgeçilmez unsurlarından sayılan “sahnede oynanabilirlik” kuralını hiçe sayarak yazması yüzünden şöyle eleştirir, “[o]ynanmak için yazmamak nev’in birinci şartını kabul etmemektir. oynanmak için yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara meydan okumaktır” der. abdülhak hâmit tarhan’ın yaşamını “pek az tesadüf edilecek derecede talihli” bir süreç olarak görür ve bir şair olarak zaaflarından söz açar (588).

yazarın tiyatro oyunları, “büyük meseleler” diye tabir edilen olayları tartışan, şiir mi, drama mı olması gerektiğine tam karar veremediğinden kurguda ve konu seçimlerinde alabildiğince dağınık ve özensiz yapıtlardır. en önemli zorluk ise okunmalarındaki güçlükten kaynaklanır. bunların arasında özellikle tarihi oyunlar dikkat çekicidir. hâmit, yazarlık hayatında özellikle dramalarında dünya tiyatro tarihinde eşi benzeri zor görülen trajik olayları anlatmayı seçen bir edebî kişilik olmasına rağmen, bazı değerlendirmeciler üzerinde ciddi ve saygın bir edebiyatçı izlenimini bırak(a)maz. şair turgut uyar, hâmit’e ilişkin görüşlerini aktardığı yazısında, şairi açıktan açığa eleştirir ve “hâmit’e saygı duyarım. şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın, türk şiirindeki yenilikçilerin en gözü pekidir o” der (10).

abdülhak hâmit tarhan, tiyatro oyunlarında kalabalık bir kadro şeklinde, her yaştan, her ırktan, her dinden insana yer verir. ancak, hâmit’in tiyatro eserlerini “sahneye giremeyen şiir” olarak değerlendiren, yılmaz taşçıoğlu’na göre kişi sayısındaki çokluk, yazarın eserlerini zenginleştiren bir faktör değildir: “[k]işi sayısının çokluğu da genellikle eseri zenginleştirmez. çünkü bu kişilerin çoğu karakter olmaktan uzak, bir fikri, bir düşünceyi temsil eden flat tiplerdir. yazarın arzusuna göre hareket eden, kimlikleri ta baştan belli olan bu tipler, oyunu sürükleyecek güçten yoksundurlar (39)”.

abdülhak hâmit tarhan, bir tiyatro yazarı olarak değişik kaynaklardan beslenir. bu kaynaklar arasında, kendisinden önce gelen türk ve yabancı kökenli tiyatro yazarları da önemli bir yer tutar. prof. dr. inci enginün, türk edebiyatında shakespeare başlıklı çalışmasında, bazı türk yazarlarının, ne biçimlerde shakespeare’in etkisi altında kaldıklarını araştırırken, abdülhak hâmit tarhan’a da özel bir yer ayırır. hâmit’in shakespeare’in pek çok oyunundan ve bu oyunlarda kullandığı birtakım unsurlardan yararlandığını tespit eden enginün, sardanapal oyunundaki karakterizasyonda ve olay örgüsünde de ingiliz şair ve oyun yazarının izlerini bulur (195).

hâmit, ilk dönem osmanlı tiyatrosuna damgasını vuran “yararcılık” ilkesine uygun olarak yazdığı ilk dramalarında, devrinin sosyal konularına yer verir. mâcerâ-yı aşk’ı (1873) takip eden sabr u sebat (1874), içli kız (1874) ve duhter-i hindû (1876) oyunlarında dönemin genel tiyatro anlayışını ortaya koyar ve özellikle kadın ve erkeğin, ataerkil bir toplumda evlilik töreni öncesinde ve sonrasında karşılaştıkları zorluklara yer verir. özellikle 19. yüzyılda toplumsal yaşantımızı ilgilendiren sorunları yansıtmaya çalıştığı tiyatro eserlerinde, kadınları ve erkekleri, cinslerin “ait olduğu” kamusal mekânlara yerleştirir. haremlik, selâmlık, mahalle kahvesi vb. mekânları seçerek, yaşadığı osmanlı toplumundan canlı ve gerçekçi sahneler çizer. oyunlarda bu karşıtlık ve ayrımın yarattığı sorunlar, bireyler arasında ve toplumda meydana gelen aksaklıkların yansıtılması yoluyla gösterilir.

hâmit, genelde mevcut politikaları destekler ve osmanlıcılık akımının zirvede olduğu zamanlarda, bu akımı yücelten eserler yazar. bu eserlerde, kadının bir millet için yadsınamaz derecede önemli olduğunun tekrarlanması ve vatan savunmasının sadece erkeklere özgü bir sorumluluk olmadığının altının çizilmesi söz konusudur. yazarın oyunlarında kadınlar, cephe gerisinde orduyu desteklemekle kalmazlar, savaş alanında erkeklerin yanında savaşırlar. özellikle, tarık-yahud- endülüs fethi (1879), tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis (1880), ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, (1880), sardanapal (1880), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917), hakan (1935) oyunlarında, savaşlar ve cephelerde erkek karakterlerin yanında ölümden korkmadan vatan savunmasına girişen çok sayıda gözü pek kadın kahraman yer alır.

aehmet kaplan, şiir tahlilleri’nde, politik ve sosyal meselelerin istibdat dönemi’nde geri plana atılarak, yerine aşk, ölüm, ve felsefeye ait temlerin ön planı işgal etmeye başladıkları eserlerden söz eder. kaplan’a göre hâmit, namık kemal’in vatan yahut silistre oyunu ile yarattığı sosyal ideal ve heyecanlı devreye nokta koymuştur (88). prof. dr. metin and, “tanzimat ve istibdat dönemlerinde yazarların kadınları giderek daha tutarlı, inandırıcı ve ilginç dram kahramanları olarak çizdikler[ine]” dikkat çekerken hâmit’in kendisine diğer edebiyatçıların aksine bir yol çizdiği görülür (303). yazarın “edebî bencilliğinin” başladığı bu dönemde, konuları hindistan’da, ingiltere’de ya da osmanlı imparatorluğu’nun değişik bölgelerinde geçen oyunlarının yanı sıra, asur’da, ispanya’da, iskender’in fethettiği topraklarda geçen tarihi oyunları söz konusu olmaya başlar. yazar, karakterlerini ve özellikle kadın karakterlerini inandırıcılıktan uzak bir yaklaşımla, “hürriyet, eşitlik, bağımsızlık” gibi kavramların sembolü haline getirir ve efsane, masal, mit özellikleri ile donatarak, soyut/mistik bir düzleme taşır. okuyucu, yazarın bu eğiliminin en üst seviyedeki uygulamalarına tarihi dramalarında tanıklık eder. nazife (1876), nesteren (1878), tarık -yahut- endülüs fethi (1879), tezer- yahut melik abdurrahmanü’s-salis (1880), eşber (1880), sardanapal (1908), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917) yazarın, istibdat yönetimine ve yönetimin sorumlusu ii. abdülhamit’e dair görüşlerini üstü kapalı bir biçimde ifade etmesini kolaylaştıran, kahramanlarına olağanüstü özellikler yüklediği eserlerindendir. niyazi akı’nın belirttiği üzere bu oyunlar ile hâmit, “diyalektik sanat anlayışını terk ederek, okuyucusunu hayatın mistik tarafına çekmeyi yeğlemiştir” (72). yazarın eserlerinin oynanmasındaki güçlüğü bilmesine rağmen, bu durumdan hiçbir şikayeti olmadığı, duhter-i hindû oyununun “hatime” kısmında açıkça bellidir. “[m]ertebe-i efkârı[n]ı tiyatro aktörlerinin kasvet-i takrîri derecesine tenezzül et[mediğinden]”, oyunlarını yazarken, sahnelenmeye uygunluklarını düşünmediğini ifade eder (153). hâmit, yazdığı tiyatro eserlerinin sahnelenmeye elverişli olup olmayacağına yönelik bir kaygı taşımamasına rağmen, bazı dramaları meşrutiyet’ten sonra, en yoğun olarak 1908-1911 yılları arasında sahnelenir. oyunlar arasından osmanlıcılık’ı yücelten, ülkenin kötü siyasi durumunu üstü kapalı bir şekilde eleştiren tarık, nesteren vb. örnekler tercih edilir. bu dramaları okurken, alemdar yalçın’ın, hâmit’in, “okunmak için yazılmış piyesler ekolü meydana getirdiği” görüşüne katılmamak mümkün değildir. ancak, aynı oyunlarda hâmit’in edebiyatçı olarak gelecek vaat eden ışıltıları da gözden kaçmaz. adı geçen oyunlarının yanı sıra, hâmit’in shakespeare’in macbeth oyunundan esinlenerek yazdığı açıkça belli olan finten trajedesinde lady macbeth’i andıran bir kişilik olarak “finten”in olağanüstü yeteneklere ve güçlere sahip kahramanlar arasında özel bir yeri vardır. yanında çalışan hizmetçiler, “finten”den doğaüstü güçlere sahip, korkulması gereken bir kadın olarak bahsederler. ancak, hâmit tiyatro eserleri arasında en çok bilinenlerden biri olan trajedisinde de melodramatik öğelere yer vermeden edemez.

abdülhak hâmit tarhan’ın uzaktan akrabası olan ahmet vefik paşa’nın kendisine tiyatro oyunu yazması tavsiyesinde bulunmasının ardından yazdığı ilk eseri olan macerâ-yı aşk ’la (1873) başlayan tiyatro yazarlığı serüveni, 85 yaşında yazdığı ve “en genç eserimdir” dediği hakan (1935) oyunu ile son bulur. yazdığı eserlerde genellikle kendi sesini duymaya alışık olduğumuz hâmit, dünyaya, evrene ve bazen tanrı’ya isyanını okuyucusuna, “karanlık” denilebilecek bir edebiyat çerçevesinde yansıtır. bu yüzden hâmit’in yazdığı tiyatro eserlerinin çoğu mizah duygusundan yoksundur. şairin ilk dönem dramalarında dil oyunları üzerine kurduğu eğlenceli denebilecek bir üslûbu olsa da, bu oyunlar edebî portre olarak hâmit’in özgünlüğünü yansıtmaz. özellikle kaleme aldığı hatıraları ve ona ilişkin anılarını aktaran dost çevresinin izlenimleri dikkate alınacak olursa, mizah duygusuna sahip, eğlenceli, kimi zaman da ironiden hoşlanan bir kişiliği olduğu anlaşılmasına rağmen, şairin bu yönü özellikle tiyatro oyunlarında ön plana çıkmaz. hâmit’in tiyatro külliyatı gerek o devirdeki okuyucusundan gerek bugünkü okuyucusundan anlaşılmak için yoğun çaba ve emek isteyen oyunlar olmasına rağmen imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecinde sancılar yaşayan bir ülkenin endişeli, korku dolu, çelişkilerle örülmüş tarihine tanıklık etmiş büyük bir yazarın izlerini taşıyor olması bakımından son derece önemli olup, geçmişe tutulmuş bir dev aynasıdır.

kaynakça
akı, niyazi. xix. yüzyıl tiyatrosu. erzurum: atatürk üniversitesi yayınevi, 1963
and, metin. tanzimat ve istibdat döneminde türk tiyatrosu: 1839-1908. istanbul: iş bankası kültür yayınları, 1972.
enginün inci. türk edebiyatında shakespeare: tanzimat devrinde tercüme ve tesiri. istanbul: dergah yayınları, 1976.
kaplan, mehmet. şiir tahlilleri 1: tanzimat’tan cumhuriyet’e. istanbul: dergâh yayınları, 2000.
tanpınar, ahmet hamdi. 19. asır türk edebiyatı tarihi. istanbul: çağlayan kitabevi, 1997.
taşçıoğlu, yılmaz. abdülhak hâmid tarhan. istanbul: şûle yayınları, 1999. uyar, turgut. bir şiirden. istanbul: ada yayınları, 1983.
yalçın, alemdar. ii. meşrutiyet’te türk tiyatro edebiyatı tarihi. ankara: gazi üniversitesi basın yayın yüksek okulu matbaası, 1985.

dramaları: yazarın eserleri, ilk basıldıkları tarihlere göre, tanzimat’tan bugüne edebiyatçılar ansiklopedisi, prof. dr. inci enginün’ün abdülhak hâmit başlıklı çalışması ve gündüz akıncı’nın abdülhak hâmit tarhan başlıklı doktora tezi göz önünde bulundurularak dizilmiştir.
1. macerâ-yı aşk, fehim efendi matbaası, 1873.
2. sabr ü sebat, mekteb-i sanayi matbaası, 1875.
3. içli kız, basiret matbaası, 1875.
4. duhter-i hindû, tasvir-i efkâr, 1876.
5. nazife, tasvir-i efkâr matbaası, 1876.
6. nesteren, paris imprimeur victor goupy matbaası, 1878.
7. tarık-yahud- endülüs fethi, mahmut bey matbaası, 1879.
8. tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis, mihran matbaası, 1880.
9. eşber, mihran matbaası, 1880.
10. ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, vakit gazetesi, 1880.
11. sardanapal, selanik: ittihat ve terakki gazetesi, 1908. (tefrika)
12. zeynep, ikdam matbaası, 1909.
13. ilhan, tanin matbaası, 1913.
14. liberte, türk yurdu dergisi, 1913. (tefrika) (yazılış tarihi:1878)
15. turhan, yeni osmanlı matbaası ve kütüphanesi, 1916.
16. finten, matbaa-i amire, 1916. (yazılış tarihi: 1876-1878)
17. abdullahü’s sagîr, matbaa-i amire, 1917.
18. yadigâr-ı harp, matbaa-i amire, 1917.
19. tayflar geçidi, matbaa-i amire, 1919.
20. ruhlar, ikdam matbaası, 1922.
21. yabancı dostlar i, yeni matbaa, 1924.
22. yabancı dostlar ii, orhaniye matbaası, 1924.
23. arzîler, mahmut bey matbaası, 1925.
24. cünûn-ı aşk-yahut-mihrace, vakit gazetesi, 1925-26. (tefrika)
25. hakan, akşam matbaası, 1935.

türk edebiyatı’nın ilk pastoral şiiri sahra’yı yazmıştır.

eşi fatma hanım’ın vefatı sonrası ona duyduğu özlemi konu alan makber gibi bir şiir yazdıktan sonra üstünden garip bir şekilde bir sürü evlilik geçen şair. o kadar seviyorduysan evlenme kardeşim. allah allah...

(bkz: validem)

eşinin vefatı üzerine meşhur makber i yazan bu bey, eşinin taziyesinde tanıştığı bayanla iki hafta sonra evlenmiştir. gıybet servisi gururla sunar.