beat kuşağı

taner ay’ın "sistem harici’nde olmak ile sistem içi’nde olmak arasındaki med-cezir manzaraları" başlıklı yazısı:


şayet bu metne başlamadan önce roland barthes’ın o küçük dev eseri yazının sıfır derecesi (le degre zéro de pécriture, 1953) bir defa daha okunacak olursa, beat edebiyatı’nı normların haricinde yeniden keşfetmenin orgazma benzeyen hazzı yaşanacaktır.

yazının sıfır derecesi’nde ideolojilerin iklimlerinde ticarileşen bütün büyük edebi akımların açık veya gizli bir biçimde burjuva dil’ine köleliğinden midesi bulanan ve edebiyat diye bildiğimiz edebiyat’a yakın çizgi çekmek isteyen bir roland barthes ile tanışırız; "genç" karl marx’ın 1844’ün iktisadf ve felsefi yazıları ile politik iktisatta gerçekleştirdiği ihtilâle mümasil ihtilâli edebiyat’ta yazının sıfır derecesi ile başarmaya çabalayan "genç" roland barthes’la. ona göre, klâsik yazı, iktidardaki bir topluluk içinden doğduğundan ve dogmatik kararlarla oluşturulduğundan kesinlikle sınıf yazısıydı. ayrıca, burjuva sınıfının ideolojik birliğinin mahsulü olan bu tek yazı veya klâsik yazı, aynı zamanda klâsik öncesi edebiyattaki yazı çeşitliliğine de uzunca bir müddet için son vermiştir. ancak, 1850’lerde, liberalizmin hayallerini yıkarak toplumu düşman sınıflara bölen bazı büyük tarihî olaylar, burjuva sınıfının mevzilenmesinde değişikliklere neden olmuş ve değişikliklerin neticesinde ise, klasik yazı yahut tek yazı kölesi yazar da siyah ile beyaz arasındaki belirsizliğin cehenneminde küçük burjuvalaşarak, "sunî" bir edebiyat tragedyasını yaratmıştır. edebiyatın küçük burjuvalaşmasının neticesi olan edebiyat tragedyası, yazı’nın tıpkı klâsik öncesi edebiyattakine benzer yeniden çeşitlenmesi gibi gözükmüşse de, aslında hepsi malûm işçilikleriyle "edebiyatın mukaddes dolabındaki mukaddes yazı" ile, yani klâsik yazı ile, satıhta dahi flûlaşmış bir uzlaşmayı yansıtıyorlardı. zira küçük burjuva edebiyatı, burjuva sınıfının eski ideolojik birliğinin bir mahsulü olan klasik yazı’nın bütün kuralcı göstergelerini sonuna kadar, ama ağır bir tül perde arkasında mekanikleştirerek almıştı. ne var ki, küçük burjuvanın "devrimci" atalarından çaldığı mukaddes klâsik yazı da, zamanla "sosyalist gerçekçi" yazarlar tarafından aynı yöntemle küçük burjuvalardan çalınacaktır. kısacası, dil ve edebiyat, bazı outsider’lar istisna tutulursa, kapitalizmin haricine genelde çıkamamıştır: tarihi boydan boya kat ederek gelen bu nüsha edebiyat hiçbir sistemi tedirgin etmemiştir, yazar da hep "biçim doğurmak" tutkusunda boğulmuştur.



oysa sistemleri tedirgin etmeyen edebiyat, edebiyat değildir; "biçim doğurmak" tutkusundaki yazar da, yazar değildir. edebiyat ile yazarın aslî görevi, kelimelerin çölündeki dil’i ve düzensizliğin sentaksını uzaklara kaçırarak, dil’in muayyen sistemine kölelik etmekten kurtulmuş yeni bir yazı yaratmaktır. roland barthes, yazının sıfır derecesi’nde,

"yaşayan dil’lerden ve gerçek anlamıyla edebî dil’den aynı derecede uzak bir dil’e bağlanarak edebiyat’ı aşmak bahis konusudur burada"

der. lakin tam da bu safhada, dil’i ve edebiyat’ı kapitalizmin olanca çoraklığından kimin kaçıracağı meselesi belirir. kapitalizm ve şizofreni’nin (capitalisme et schizophrénie, 1980) yazarları gilles deleuze ile félix guattari, kapitalizmin haricinde kalanların sadece şizofrenler olduğunu söylerken, aslında dil’i ve edebiyat’ı kapitalizmden kaçıracak olanları işaretliyorlardı. gerçekten de, kelimeyi en geniş anlamında kullanmak şartıyla, dil’in ve edebiyat’ın bütün ayrıkotları hep şizofrenler olmuştur: meselâ, arthur rimbaud. edebiyat’ı’ sınıfsızlaştırmanın bir yolu olarak, dil’i susma’ya kaçırmıştır; suskunluğu ile mukaddes yazı’nın büyüsünü parçalayabilmiş ve yaşayan dil’lerden uzaklaştığı derecede yeni bir dil, sessiz dil yaratabilmiştir. meselâ, stéphane mallarmé. roland barthes’ın ifadesiyle,

"sevdiğini ancak ondan vazgeçerek kurtarabilen, gene de başını biraz geriye doğru çeviren orpheus’tur"

stéphane mallarmé’nin dil’i. meselâ, howard phillips lovecraft. bir yabancı’dır, bir hariçteki’dir, bir outsider’dır; profesyonellikten pulp yazarlığına kaçışı’ndaki lâneti, konuşkan olmayan hikâyelerindeki tekrarlarla, benzer şekillerle, ısırgan kelimelerle ve çıplak deyimlerle terör’e dönüştürmüştür. meselâ, albert camus. bir üslûb yokluğu olan yokluk üslûbu’nu gerçekleştirerek, yazı’yı bir nev’î olumsuz kip durumuna düşürmüş ve bu olumsuz kip içinde de dil’in gerek içtimaî gerekse mitik özelliklerini biçimin tarafsızlığı menfaatine ortadan kaldırmıştır.


yolda (on the road, 1957) ile jack kerouac’ın, junike (1953) ve naked lunch (1959) ile william s. burroughs’un ve de uluma (howl for cari solomon, 1955) ile allen ginsberg’ün, "sessizliğe ulaşmış ilk şair" arthur rimbaud veya

“peşine düştüğü mutlağı araştırmaya başlayabilmek, bu mutlağı kurabilmek için her şeyden önce bu araştırmanın aracı olan dil’i amaca göre uyarlamak, daha doğrusu başkalarının bulduklarına başvurmak yerine, yeniden yaratmak gerktiğini herkesten daha önce anlayan”

stephane mallarme veyahut "gecelerin ve geceyle gelenlerin seyyahı" howard phillip s lovecraft gibi dil’i ve edebiyat’ı kapitalizmden kaçırmalarına gelince: hepsi de malûm doktor raporlarıyla kapitalizm ve şizofreni’nin gilles deleuze’ü ile félix guattari ’sini teyit ederler. edebiyat’ın bütün ayrıkotları’nın bir biçimde "raporlu" oldukları dikkate alındığında, gilles deleuze ile félix guattari’nin edebiyat tarihine dahi kanallar açan en büyük şizo-analistler oldukları sarihlik kazanır. lakin ben, dil’in ve edebiyat’ın kapitalizmden kaçırılması hususunda, edebiyatçının şizofren olmasından ziyade dil’inin şizofrenliğini önemsiyorum.


yolda, dil’in şizofren olma halinin birinci yüzünü sergiler; hiç aşağıya düşmeyen, aksine mütemadiyen yukarıya doğru tırmanan marazi bir coşkusu vardır yolda’nın üslûbunun. jazz’a benzer; en fazla da charlie parker ile miles davis arasında süratle rafineleşen jazz’a. yolda’nın üçüncü bölümüne geldiğimizde, sadece jack kerouac açısından değil, bütün kahramanları açısından da jazz’ın yegâne belirleyen haline geldiğini keşfederiz. bilhassa gece kulüplerindeki çılgın eğlencelere dair pasajlarda, jack kerouac’ın üslûbu ile, kahramanlarının hiddetini, sevincini, iç sıkıntısını veya ümitsizliğini seslendiren zenci’nin müziği çakışır ve böylelikle orgazmın ritmi başlar; şizofren bir dil’dir bu.


yolda’nın dil’i şizofren olma halinin birinci yüzünü sergilerse, junkie ile naked lunch da dil’in şizofren olma halinin ikinci yüzünü sergiler. bu "cehennem haritaları", âdeta okura morgdan iadeli taahhütlü gönderilen birer rapordur. junkie’nin şizofren dil’inin kökeninde, hiç şüphesiz external ile mitik uzamın birlikte ve karşılıklı varoluşları yatar.

"konuşmak yalan söylemektir"

diyen william s. burroughs, naked lunch’da, junkie’nin dil’ini artık bir daha ehlileştirilemeyecek derecede pathos’laştırarak, okuruna karşı dürüst olabilmek için, yani "konuşmamak" için, cut-up tekkniğine yönelir. william s. burroughs imzalı bu cut-up, tractatus’un (tractatus logico-philosophicus, 1921) ludwig wittgenstein’ı ile mentalite birliği halindedir; zira, ona göre de, klâsik yazı mirasçısı kelimeler hayatın ve hislerin baş düşmanıdır. bu nedenle, william s. burroughs’un kelimeleri, junkie’de "benzedrin" ile uçmuş bir oyunun jon vollmer burroughs’una benzerken, naked lunch’ın kelimeleri de budaklı dalıyla küçümen bir ağacın kol kanat gerdiği ve meksika’da kimselerin uğramadığı bir bahçenin yaban otları arasında yağmurun bezediği lekeciklerin ardındaki o okunmaz mezar taşının joan voller burroughs’una benzer: kelimeler yazı’dan kovulduğu için, junkie ile naked lunch’ın alışılmış anlamda hikâyeleri bulunmaz. halil turhanlı’nın çıplak şölen’ in görkemli konuğu’nda (1986) belirttiği gibi, çizgisel bir akışları da yoktur; gölge-karakterler’i ise, son derece basit ve önemsizdir, dolayısıyla bahis konusu "cehennem haritalarını" william s. burroughs sanki her an onlardan vazgeçecekmişçesine okuruz.